Hemrik László, művészettörténész írása Csáky Donát Márk munkáiról

A megtalált táj

Nem kis dilemma előtt áll az ember, amikor Csáky Donát Márk művészetéről kíván írni. A képpel kezdje vagy a tájjal? Mintha a tyúk vagy a tojás feloldhatatlan esete látszódnék körvonalazódni ebben a problémában.

Nicolai Hartmann szerint a természeti megnyilvánulások felett érzett gyönyör sok esetben nem esztétikai, inkább „csak” vitális élvezet, ugyanis az esztétikai gyönyör feltétele a tárgyi szemlélet distanciája. Ez a távolság teremti meg aztán az esztétikai minőség lényegéhez tartozó, közös szemléleti kép kibontakozásának a lehetőségét. A természeti lény soha nem képes maga mögött hagyni a természet ölelését, míg az ember a különböző kulturális alakzatok miatt ma már képtelen belefeledkezni elsődleges környezetébe.

Hartmann megidézi a régi tételt is, hogy a művészet tanítja meg az embert arra, hogy meglássa a tájat a természetben. De Hartmann nem elégszik meg ezzel, véleménye szerint a művészet már egy következő fokozati szint, azt meg kell, hogy előzze a művész pillantása. Ez fogja szakaszolni, értelmezni a természetet, hogy aztán a művész végül keretbe foglalja.
A művész mindenki másnál biztosabban talál rá egy tájra, de minden költői elragadtatás nélkül mondhatjuk: minden táj rátalál saját művészére. Ahogy Csáky is megtalálta a Nyugat-Bakonyt, ahogy a Déli-Bakony is megtalálta őt. Ezt az egymásra találást követhetjük nyomon legújabb sorozatában – de ezt csak nagyon halkan mondjuk, mert tudjuk-e, hol kezdődik egy sorozat, miként az sem teljesen egyértelmű, honnan kezdődik, és meddig tart egy táj –, s tanúi leszünk annak, miként lesz egyre tagoltabb, egyre mélyebb a viszonyuk.
A táj soha nem egy statikus, szenvedő, önmagát megadó fél, sőt idővel elvárásai lesznek a művésszel szemben.
Csáky Donát Márk lépésről lépésre ismerte fel a várvölgyi présház/műterem, valamint környezetének jelentőségét, és fokról fokra feledkezett bele a megfestendő széles, lapályos völgybe, a magas fekete fallá emelkedő Keszthelyi-hegységbe, a domboldal fiatal akácosába.
Csáky egy ideig úgy gondolta, hogy a tájélmény könnyen reprodukálható egy városi műteremben is, de rá kellett jönnie, bizonyos alkotói fázisokat, bizonyos élmény-aktusokat ugyan meg lehet kerülni, csak nem érdemes. Belátta, a petrarcai utat ő sem odázhatja el. (A nagy reneszánsz költő mászott fel először egy magas hegyoromra a természeti szépség minél hitelesebb megragadásáért.) A fotó, az alapos grafikai előtanulmányok, az emlékezetbe égetett képek sem pótolták a táj közvetlenségét, ezért a képeit a helyszínen, magában a „témában” kezdte el megfesteni.

De még Petrarcanál is nagyobb utat tett meg maga a tájképfestészet a reneszánsztól, a naturalista holland mestereken át a romantikusokon és az impresszionistákon keresztül, a huszadik századi tájképfestészeti kísérletekig. Hogy aztán Csáky, egymástól jól elkülönülő, de természetszerűleg összefüggő, a táj különböző hangsúlyaira fókuszáló sorozataival kapcsolódjon ehhez a hagyományhoz.
Csáky művészetének konstansa a természet-ábrázolás, de életművében más témák is megjelennek, és ilyenkor elsősorban a grafikákra gondolunk. Rajzai időnként emberalakokat (önarcképek), városképeket (veduta), épületrészleteket ábrázolnak.
Festményei nélkülözik az előbb felsorolt témákat, műfajokat, sőt már-már fojtogató a képeken az emberalakok hiánya –¬ Csáky egyik kedvenc írója Thomas Bernhard –, még csak mesterséges objektumokat se nagyon látni rajtuk, miközben a tájakon majd’ mindenütt tetten érni az emberi tevékenység kéznyomait.

Csáky első tájkép-sorozatára az érzéki, lírai absztrakció volt jellemző (Szövet VI, 1999; Tájszövet II., 2000-2001), egymásra írva a munkákban tájalkotó entitások faktúrája és a nagy látószögű, festői vízió. Szembetűnő a különbség az ezredforduló és napjaink Csáky-képei között, de a festészeti módszer, az anyaghasználat, a felületképzés nem sokat módosult. Ma is szubsztanciális tényezője Csáky képeinek az érzéki visszafogottságot eredményező, száraz lazúr technika. Mert Csákyt sohasem ragadja el a vad és vehemens, akár az öncélúságig feszített érzéki festészet. Így nem csoda az sem, hogy 2002-ben konkretizálni kezdte sokszínű-homogén rendszereit (Táj, 2002). Elválasztotta egymástól az eget és a földet: egy markáns, a kép felező vonalában futó horizontra feszítette fel a képeit. És ezzel el is jutottunk Csáky képeinek különös kettősségéhez. Dinamikus, kolorikus felületei szívesen működnek együtt a rendszerező, logikai tényeket, intellektuális értékeket felvonultató művészi attitűddel. Nem csoda, ha a redukált, egyébként összetett rendszereit 2003-ban újra elvitte az érzékibb és bonyolultabb struktúrák felé. Központi motívummá tette ekkor az egyik legvarázslatosabb földi látványt, a gomolyfelhőket, de talán még ennél is fontosabb, hogy Csáky kéttagú rendszerei (Mezők I-III., 2003) négy-öt, horizontális sávból álló struktúrákká alakultak össze (Felhővonulás, 2003).

A festő 2004 óta kezdte el körülfesteni magát a „megtalált” tájjal. Figyelme először a tér egészére, annak tágasságára irányult; a képtér szélessége mellett a képmélység is domináns szerepet kezdett kapni alkotásaiban (Völgy, 2003-2004; Kockacsönd 2007-2008). A festő mélyebbre és mélyebbre jutott a táj megismerésében, ennek jele a mind alacsonyabbra kerülő nézőpont is. De nemcsak részletgazdagabbá tette az egyes képeit, hanem egyre keskenyebb szeleteket kezdett kivágni a tájból, így téve még koncentráltabbá az „örök” témát. Csáky szívesen emel ki részleteket is a képeiből, hogy azokat felnagyítva fesse meg egy kisméretű vászonra (pl. Gyöngyfasor, 2008). Talán ennek is köszönhető, hogy a néző is egyre közelebb és közelebb kerül Csáky világához, a néző is részesévé válik ennek a mindig változó állandóságnak. Mert a képeken időről időre módosulnak a jellemző színek, színtónusok, hangsúlyok (Szilvafa, 2007-2008; Szürke allé, 2008). Hogy mikor, miért és miképp állnak be ezek változások, nehéz konkrét magyarázattal szolgálni. Valahogy úgy van ez, ahogy az a természetben tapasztalható. A természet minden évszakban elér egy csúcsra, és ilyenkor telítődik az évszak fő színeivel, hogy aztán néhány nap vagy óra múlva már egészen új hangsúlyok kapjanak szerepet a létezésében. De a természet híján van a tudatos szimbólumteremtésnek, nem úgy a művészet. Elég csak Gombrichot említenünk, aki szerint a tájkép a személyiség, a belső vívódások, hangulatok, az emberi érzések megtestesítője is egyben. Nyilván nem minden esetben kérhető számon ez egy tájképtől, de még Csáky képei sem mentesek az áttételes tartalmak megidézésétől, annak dacára, hogy tudjuk és látjuk, hogy egy rendkívül konkrét, szisztematikus művészi terv mentén valósulnak meg. Mintha valami titokzatos, légüres tér venné közre őket, és ezt a teret nevezzük most a festészet csendjének. A legtriviálisabb dolgoknak, látványoknak is van, lehet, egy másik élete; van egy újabb és újabb árnyalatokban, képkivágásokban, fényviszonyokban, hűvös geometriában megjelenő új jelenlétük, jelentőségük (Január, 2009). Csáky nemcsak a tájat mutatja meg visszafogott, fegyelmezett, intim tájképeivel, és azok csendjével, hanem a táj, a világ gyarapítható, megsokszorosítható gazdagságát.

Vajon Csáky Donát Márk tájképei ezen gondolatok háttérképei lennének?

(Hemrik László)